04.12.2009 01:12

Anna Maria Lutter / Kunst

 

Als ein Verpuppungsexperiment kann man Anna M. Lutters Diplomarbeit im Fach Kunst verstehen. Im Zentrum der Arbeit, der sie den Titel »Psyche« gegeben hat, steht ein großformatiges in zeitgenössischer Klarheit fotografiertes Selbstporträt, das sie mittels Verwendung verwobener Garnbahnen die Anmutung eines Selbstauflösungsprozesses verleiht.

 

Über das Wesen eines Kunstwerks kann man lange debattieren, ohne dass man auch nur ansatzweise zu dessen möglicherweise allgemeingültigen Kern vordringen könnte, zu der Frage, warum eine künstlerische Arbeit den Betrachter berührt. Was ein Kunstwerk in sich selbst ist, worin seine Natur besteht, führt in etlichen Fällen zu der laxen Formulierung: Was will der Künstler uns eigentlich damit sagen? Tatsächlich geben Künstler gerne Rätsel auf, verklausulieren, geben mithilfe von verschlüsselten Zeichensystemen allenfalls ein »Quantum Trost« mit auf den Weg, dass Kunst da anfängt Kunst zu sein, wo ein sich selbst vergewisserndes Meinungsgefüge alle Viere von sich zu strecken beginnt.

 

Viel zu Komplex, zu persönlich sind die einzelnen künstlerischen Äußerungen, dass die Zuschreibung zu einer bestimmten Stilistik, das Erkennen einer speziellen Schulgrammatik, die Einordnung in historische Zusammenhänge, die Verwendung von Harmonie- und Kompositionsregeln sowie deren vielfältigen Brechungen allenfalls an der semantischen Oberfläche schaben. Solange sich ein Künstler davor scheut, sein Inneres preiszugeben, auf das bedeutete Es einzugehen, - und das tun die meisten Künstler als ein Ausdruck ihrer künstlerischen Freiheit, - ist das Induzieren eine häufig verwendete Allzweckwaffe der Zuordnung.

 

In erster Linie sind künstlerische Arbeiten das Ergebnis eines intuitiven Auseinandersetzungsprozesses des Künstlers mit sich selbst. Erst in zweiter Instanz erhalten der reflexive Überbau sowie die verwendete Stilistik an Bedeutung. Denn gerne wird vergessen, dass die Psyche eines Künstlers, wie er in welchem Moment gefühlt hat als eine Arbeit entstanden ist, in welchem Umfeld er sich bei dessen Fertigung befunden hat, in welchem Bewusstseinzustand das Werk geschaffen worden ist, viel mehr Aufschluss über den Kern einer Arbeit geben kann als ein bloßer Hinweis auf die angewandte ästhetische Praxis.

 

Von der formalästhetischen Zuschreibung wird dieser Aspekt gerne ausgeklammert. Diese »erste Instanz«, das bedeutete Es eines Kunstwerks, beinhaltet sein innerstes Wesen. Wäre diese Annahme richtig, bedeutete das: so viele Künstler es gibt, genauso viele ? wörtlich genommen - Wesen der Kunst gäbe es. Da Simplifikation von Stilrichtungen den Handlauf bei der Zuordnung von künstlerischen Arbeiten darstellt, ist das visuelle Abtasten der Oberfläche, der Rückgriff auf das »Wie«, eine verlässliche intellektuelle Spielwiese des Selbstvergewisserns. Tastet man einmal visuell die Oberfläche der Arbeit von Anna M. Lutter ab, verdeutlicht die Oberflächenspannung einige technische Merkmale.

 

Die Größe der vorgestellten Fotografie (2 x 2 Meter) von Anna. M. Lutter entspricht einer seit dem Ende der 1980er Jahren verwendeten Praxis, fotografische Erzeugnisse in den Zustand eines logistischen Problems zu erheben. Technisch weiter formuliert heißt das: Wer kann wo eine Fotografie im Großformat herstellen, sie von A nach B transportieren und an welchem Ort kann sie ausgestellt werden, dass sie ihre zugedachte Wirkung erhält?

 

Was heute zum Einmaleins an logistischen Überlegungen gehört, wovon die inflationäre Verwendung fotografischer Großformate zeugt, hat in der Prähistorie dieser zeitgenössischen Repräsentationstechnik noch Kopfzerbrechen bereitet und ist zu dieser Zeit einem elitären Künstlerkreis vorbehalten geblieben. Dieser elitäre Künstlerkreis hat seismographisch die Zeitzeichen erkannt, dass der Erzeugung von großformatiger Aufmerksamkeit deutlich mehr Stellenwert zugeschrieben wird als einer dezent vorgetragenen Entäußerung.

 

Womit das erste Wie definiert ist. Die Arbeit von Anna M. Lutter erinnert von der fotografischen Machart an die üblichen Verdächtigen aus dem erweiterten Dunstkreis der Düsseldorfer Kunstakademie. Stilistisch erinnert sie an die Niederländerin Rineke Dijkstra, an Thomas Ruff, deren neusachliche Fotografien den Kanon einer zeitgenössischen Porträtauffassung erweitert haben.

 

Wesentlichen Anteil an der Akzeptanz dieser nüchternen von artifizellen Überhöhungen verschont gebliebenen Porträtauffassung haben die verwendeten Veredelungstechniken, deren suggerierten Warenwert einer Arbeit gerade in neokonservativen Zeiten eine verstärkte Bedeutung beigemessen wird. Je aufwendiger die fotografische Flachware präsentiert wird, desto wirkungsvoller ist der rezeptive Nachklang. Dies hängt mit dem Repräsentationsgehalt von zeitgenössischer Fotografie und deren aufgeladener Bedeutung zusammen. Tenor: Über das sehnsuchtsvolle »Realitätsbegehren« soll die Flachware den verbreiteten Designansprüchen sowie dem Besitzstreben genügen. Auf zwei verkürzende Gleichungen herunter gebrochen bedeutet dies: Je größer eine Fotografie, desto schöner. Je edler sie verarbeitet und vorgestellt ist, desto teurer. Beide Gleichungen ergeben in Verbindung mit dem jeweiligen Künstlernamen die Exklusivität, worüber sich vor allem der Warenwert der jeweiligen Flachware errechnet.

 

Vor diesem Hintergrund erklärt sich zumindest ansatzweise, warum die junge Künstlerin Anna M. Lutter im wörtlichen Sinne einen Rahmen für ihre Arbeit wählte, der den zeitgemäßen Ansprüchen an die Präsentationstechnik Rechnung trägt.

 

Ihr Rahmenbauer ist der reputierte Oberammergauer Herrgottschnitzer Tobias Haseidel. Unter anderem fertigte er im Auftrag des Bundeslandes Bayern eine Marienfigur als Geschenk für Papst Benedikt XVI. Dem Kunstbetrieb ist Haseidel hingegen für seine Mitarbeit an einem delikaten Stück Kunstgeschichte bekannt. Der eindeutig sexuell konnotierten Holzskulptur »Made in Heaven« von Jeff Koons. Diese wuchtige Arbeit steht im Aachener Ludwig Forum für internationale Kunst. Die Skulptur zeigt den US-Kitsch-Künstler Jeff Koons beim Geschlechtsakt mit seiner damaligen Frau »Cicciolina«.

 

Inhaltlich thematisiert Anna M. Lutter auf ihrem großformatigen Selbstporträt die Autonomie der »Psyche«. Die Selbstbefragung der eigenen Person, das Hinterfragen von Schulwissen und Elternwissen ist wesentlicher Teil des selbstüberzeugten Denkens. Durch selbstständiges Denken stärkt der Einzelne seine Universalität, weil die Vorstellung von Wahrheit auf vorgefertigtem Wissen beruht. Wahrheit nimmt einzig der beste Redner für sich in Anspruch.

 

Anna M. Lutter symbolisiert in der Arbeit »Psyche« ihre persönliche Veränderung in den Studienjahren an der Ruhrakademie. Um diesen Prozess aufzuzeigen, wählte sie die Verhüllung. Sie »verpuppte«, verschleierte das großformatige Selbstporträt mittels Garnbahnen. Dazu sagt sie: Der Körper werde verletzt und wieder geheilt. Und ergänzt: Mit Fäden zu arbeiten sei ein weibliches Thema.

 

Als Symbolik für die »Psyche« steht der Falter. Dieses Symbol hat der Holzbildhauer Tobias Haseidel in den Porträt-Bilderrahmen in Verbindung mit einer Krähe, einem Totenkopf und dem japanischen Schriftzeichen für Sonne und Mond integriert. Letztlich eine in sich gekehrte, rätselhafte Arbeit. Sie lässt dem Betrachter Spielraum für Befragungen: Wofür steht die Krähe, außer, dass es das Wappentier von Anna M. Lutters Heimatdorf ist? Was bedeutet das Hitsuki im Kontext des verschleierten Selbstporträts? Verweist die Arbeit auf Lutters katholischen Hintergrund, auf ihre Zeit als Messdienerin? Welche Rolle spielt in der Arbeit ihr Faible für Gothic-Musik?

 

Anna M. Lutter : »Kunst muss nicht immer provozieren.«

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